2.

La reiterazione dei tòpoi letterari in Antonio Verri, inquadrabili nei termini di struttura poetico-narrativa, contribuisce a modellare l’opera sui piani del processo. Il tema dell’incompiuto, del non finito, anima e attraversa la scrittura verriana. In questo senso, dalla prima prova poetica, “Il pane sotto la neve” (1983), al postumo “Bucherer l’orologiaio” (1995) il cerchio si chiude solo all’apparenza: sta di fatto che l’opera permane come incompiuta. Il progetto del “Declaro”, il libro, bullonato e infinito, che doveva racchiudere il mondo – ossia un agglomerato, un brogliaccio di documenti, fogli, scritti, nomi ecc. – si mostra, in realtà, solo come una parte di quel tutto che è il “Declaro” stesso e che va oltre l’idea del grande libro bullonato. La messa in opera del corpus verriano evidenzia la reiterazione ciclica dei motivi, degli elementi, nelle opere; di libro in libro ogni elemento torna, amplificato e variato. Guisnes, la metropoli de “I Trofei della città di Guisnes” (1988), costruita sulla trasfigurazione letteraria del borgo di Cardigliano (Le), appare come la città dove tutto è parola. In questo senso Verri, che dedica il libro, fra gli altri, “al battito creatore di F. S. Dòdaro”, installa la scrittura all’interno dei concetti genetici mutuati dall’opera di Dòdaro (percorso già avviato con “La cultura dei Tao”, 1986, e “La Betissa”, 1987), attraverso i quali entra in contatto con le teorie di Lacan e indirizza il suo sguardo ai media. La metropoli dove tutto è parola appare afflitta dallo statuto ontologico del linguaggio che tutto avvolge e in sé accoglie. La scrittura diventa parabola vitale, amplificandosi di testo in testo, in un processo che accresce la parola e traccia la parabola vitale del poeta attraverso la rilevazione degli umori, delle stanchezze, degli stordimenti. Il destino del narratore de “I Trofei della città di Guisnes” appare segnato fin dal suo nome: Guardone. Il narratore verriano, che è l’autore e una miriade di personaggi, è una pluralità di “altri” che parlano attraverso di lui che si osserva nel mentre è parlato dai significanti. Nel romanzo “Ballyhoo Ballyhoo!” pubblicato nella collana “Compact Type. Romanzi in tre cartelle” – ideata da Dòdaro e edita da Verri per le sue Edizioni C. C. Pensionante de’ Saraceni nel 1990, il “fantasma di Lacan” è rilevato da Giovanni Invitto, in un articolo apparso il 23 febbraio 1990 sul Quotidiano di Lecce, che scrive: «Ritorna il fantasma di Lacan, di chi ci avverte del contrasto tra l’Io che parla e l’Io che è parlato […]. C’è l’Altro che parla noi, siamo megafoni dell’Altro. […] Questa decifrazione è, in Verri, nausea ma anche ritmo, “gioco per il piacere del gioco” e autoconoscenza, ma soprattutto autoproduzione: “Ogni sera ero tutti gli oggetti che riuscivo a proiettare”». La dimensione ritmico-psicoanalitica, mutuata da Verri dalle ricerche di area dòdariana, sposta il raggio d’azione della parola sulla condizione plurima del soggetto privo di centro che, nel suo indebolirsi, instaura un rapporto di sconfinamento con le superfici degli oggetti, recuperando il dato esperienziale del corpo husserliano, la dimensione fenomenologica della coscienza che è sempre “coscienza di”, guardando agli oggetti in termini di superfici fluide e malleabili; passaggio, quest’ultimo, che si registra in maniera consistente nel successivo “Il Naviglio innocente” attraverso la metafora della grande nave “numerosa e mnemonica. Immensa forma esclusa” che, come un grande motore di ricerca, tutto contiene e stratifica linguisticamente in elenchi, accumuli ecc. al punto che a pagina 25 del “Naviglio” si legge: «Una sofisticatissima rete integrava, in un amalgama incosciente, dati e suoni e immagini; l’opera continuamente si nutriva […]. L’opera si rinnovava». Lo scavo verriano è quello di una autoesplorazione che culmina, dalla “Betissa” in poi, in una reiterazione ossessiva e accrescitiva degli elementi negativi. Il soggetto-autore, spossessato, in balia delle parole, dei significanti, evidenzia l’impossibilità del racchiudere il mondo e le sue strutture nelle parole. Il sogno mallarmeano del mondo in un libro è trasposto nei termini di una scrittura-processo: continuo divenire. Il carattere incompiuto è l’atto con il quale l’autore trattiene nelle sue pagine il mondo in balia di una molteplicità estrema. La presa di coscienza de “La cultura dei Tao” dei “proverbi che aprono al mondo” evidenzia, a questo punto, il tassello di partenza rappresentato da quei tòpoi popolari, luoghi e motivi culturali, che riecheggiano nell’opera in virtù della loro sostanza poetica e che in questo aprire al mondo perdono il carattere dell’individuazione localistica, mutuando, dall’esperienza joyciana, l’universalità che l’Irlanda assumeva nell’autore di “Ulisse” e “Finnegans Wake”. Di fatto, la scrittura de “I trofei della città di Guisnes” (1988), installa nel borgo salentino di Cardigliano l’immaginario della metropoli con i suoi eccessi mediali, di linguaggio, i suoi surplus di comunicazione che si riflettono nelle modalità di un brusio linguistico, narrativo, costante e volto ad esprimere l’impossibilità del silenzio elaborata da John Cage. In una nota riguardante “Il Naviglio innocente” (1990), apparsa sul numero di marzo 1998 di Apulia, notava Gino Pisanò come «Verri risillaba il sentimento dell’esclusione in questo manifesto della sua poetica affidato […] a un linguaggio medianico che rivela e trascrive le pulsioni oscure dell’Es, le visioni allucinate, la follia, le ossessioni, la Vorstellung del mondo che solo il deragliamento dei sensi produce». Il tentativo del Guardone-Narratore – ossia di colui che è parlato e si osserva, nel suo essere altro da sé, nell’essere parlato – è quello di chi vuol tentare l’impossibile: essere nel linguaggio, essere linguaggio ed al di fuori di sé per osservarsi; ossia un linguaggio che riflette sul linguaggio, ma dal di fuori, condizione, questa, che esprimerebbe l’impossibilità di tale struttura e che è mostrata dall’opera di Wittgenstein, quel bloccarsi davanti ad un indicibile che per il filosofo austriaco era un luogo del “mistico”. Questo luogo, per Verri, diventa motivo dell’esistenza poetica, letteraria, diventa, nella scrittura, quel luogo dell’incompiuto che l’autore cerca di descrivere attraverso la messa in opera di stati alterati di coscienza, rilevati da Pisanò nei termini di un “deragliamento dei sensi”, ma che strizzano l’occhio a stati di trance poetica. Sempre nel “Naviglio innocente” scriveva Verri: «Ero sempre in tutto ma ero sempre più lontano dal mio corpo…in realtà, ecco, quanto più il mio romanzo da un soldo cresceva tanto più io perdevo in carnalità, quanto più il Declaro prendeva corpo tanto più il mio corpo si sfaldava». Quello al quale perviene l’autore è un rapporto alterato col proprio corpo e col mondo, riflettendo sul linguaggio in un tentativo estremo di ossessione e visione allucinata. Il mondo come sostanza linguistica, mediale, appare come una «nave delle parole» il cui corpo «brulicava di video, certamente in essa viveva una unità di memorie, un attrezzatissimo archivio, un vasto bosco di impulsi. […] Aveva cominciato un giorno di tanto tempo fa, dopo aver scoperto d’essere stato nel suo corpo attaccato da vari alfabeti, da forme navicolari, allungate, da forme anche sfumate, incerte. Era l’inizio. Aveva subito decretato la morte dell’oggetto unico, della singolarità. Gli era apparsa una grande nave» (Verri, Il Naviglio innocente, 1990).
Questa rilevazione di un amalgama di elementi, di informazioni, di oggetti che nel surplus di superfici malleabili sconfinano dall’uno all’altro, perdendo il carattere di unicità, avanzando e proliferando nella promiscuità, si riflette nella parallela produzione verriana di poesia visiva. L’autore entra ancora una volta in contatto con un campo di sperimentazione a lui, in una prima fase, estraneo, e lo fa attraverso le ricerche di Francesco S. Dòdaro, già affermato sperimentatore verbo-visivo quando Verri, al suo fianco, si avventura fra le tipografie leccesi alla ricerca di scarti tipografici. È proprio il motivo dello scarto a diventare tema centrale delle esperienze maturate da Verri in area verbo-visiva. Lo scarto, lungi dal presentarsi come resto, residuo, si modula sulla superficie dell’opera a partire dall’accostamento di elementi differenti, i quali si attivano nella costruzione di uno scenario plurale: oggetti, frammenti di lingue diverse, slogan pubblicitari, corpi umani, materiche espressioni gestuali del colore, grafismo, convivono nell’opera alternando accumuli e momenti riflessivi in un unicum che vede la coabitazione di pieni e vuoti. Ciò permette di attivare nell’opera verbo-visiva il già collaudato meccanismo letterario dell’autore che vede il continuo oscillare del linguaggio poetico-narrativo fra surplus di informazione, accumuli, dunque pieni, e vuoti improvvisi che tentano e tastano un silenzio irraggiungibile, ma che nei momenti pausativi del testo permette l’autoesplorazione autorale. La sinestesia semantica di marca verbo-visiva applicata dall’autore scopre, dunque, l’intricato gioco fra pieno e vuoto, fra senso e nulla (quel nulla che per Verri non è innocente) che si produce in un sovrasenso ludico e sonoro. La tavole dedicate da Verri a John Cage, raccolte dopo la morte dell’autore da Cosimo e Salvatore Colazzo nel volume “Il suono casual” nel 1994 per le edizioni Madona Oriente, ma in parte già pubblicate da Verri in “E per cuore una grossa vocale” (pubblicato all’interno della collana “Diapoesitive. Scritture per gli schermi” fondata e ideata da Dòdaro, edita da Verri per le sue edizioni Pensionante de’ Saraceni nel 1990), si fanno espressione di questa dicotomia fra pieno e vuoto. Lacerti di giornali, alfabeti improvvisi, grafismi marginali, parti di libri e riviste, fotografie di uomini e donne ritagliate, animano le composizioni dell’autore che stratifica questi elementi, opera per sovrapposizioni e tagli dei materiali che vanno a collocarsi sulla pagina in posizione centrale o laterale; tuttavia, in entrambi i casi, è la sensazione di marginalità, di chiacchiericcio, di quel “si dice” dell’inautentico heideggeriano a stratificarsi sulla pagina. Il vuoto dello spazio bianco attorno, al contrario si erge dal nulla che, per contrasto, non è più il bianco, ma l’annullarsi dei materiali logo-iconici, mostrandosi, il bianco, come nuovo luogo di parola. Questa condizione, oltre ad evidenziare i rapporti che la ricerca verriana intrattiene con l’opera di John Cage, mostra quelle influenze dòdariane che Verri aveva già da tempo assorbito: quel vuoto come luogo di creazione è la mancanza a essere lacaniana tanto studiata, assorbita e rielaborata da Francesco S. Dòdaro sin dagli anni ‘70.
Nel 1990 Verri cura il volume “Le carte del Saraceno” al cui interno raccoglie una scelta di operatori estetici salentini. Fra i materiali raccolti compaiono una serie di opere verbo-visive dello stesso Verri; si tratta di cinque tavole intitolate “Scrittura”, con apposita numerazione, datate al 1989. Verri presenta una serie di collage, mixed media prodotti attraverso l’utilizzo di materiali eterocliti: ritagli di giornale, scarti tipografici, pittura gestuale. Su tutti, fanno capolino i “Dis” dòdariani e le foto di John Cage a significare una continuità decisa, sicura, sui percorsi di commistione avviati da Verri fra la teoria genetica di Dòdaro e le esperienze di Cage, già evidenti nella scrittura de “I trofei della città di Guisnes”. L’accumulo forsennato dei materiali, qui, solo all’apparenza presenta una forte virata verso il pieno con esclusione del vuoto, del nulla; la forte stratificazione di lacerti di comunicazioni alfabetiche, giornali, riviste, libri, slogan, e poi fotografie, è interrotta non dal bianco della pagina, ma da decisi inserti materici e gestuali di colore i quali, all’interno del surplus di informazione, frammentandolo, presentano il vuoto di un corpo come punto nullo che risponde e cerca l’altro da sé che deve necessariamente essere altro dal surplus invasivo di area mediale.

(fine)

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